1903年，爱迪生公司的爱德温鲍特（EDWIN S. PORTER）在新泽西拍摄了《火车大劫案》（THE GREAT TRAIN ROBBERY），它的重要意义不仅在于首先使用了平行剪辑和特写，而且在于它第一次向美国观众展现了左轮手枪枪击，抢劫火车和策马追逐等西部片的基本元素，出演该片的G.M.安德森成为第一个西部牛仔明星，并在以后出演了大约400部影片。美国电影的先驱导演兼制片人托马斯印斯（THOMAS INCE,他在1912-1915年间将工业装配线引进到电影制作当中）拍摄了大量的早期西部片，他采用实景拍摄，启用“蛮荒西部秀”的演员，并为西部片制造了第二个牛仔明星：威廉S.哈特。
虽然西部片常常被认为是美国独创和独有的电影类型，就像武侠之于中国，但事实并非如此。例如，法国曾在一次大战之前，拍摄并出口过着名的西部片系列《亚利桑那的比尔》（ARIZONA BILL，1912-1914），主演为乔哈蒙德（JOE HAMMOND）。当然，在西部片历史上后来还出现了赫赫有名的所谓“意大利西部片（SPAGHETTI WESTERN,1965-1975）”。
1924年，约翰福特（JOHN FORD）拍摄受到广泛欢迎的西部史诗片《铁马金戈》（THE IRON HORSE），讲述修建泛太平洋铁路的故事；1931年，经济大萧条时期的《壮志千秋》（CIMARRON）为经典西部片赢得惟一的一个奥斯卡最佳影片奖；1939年事西部片历史上值得纪念的一年，默片巨匠西席地密尔（CECIL B. DE MILLE）拍摄了铁路史诗《泛太平洋铁路》（UNION PACIFIC），更重要的是，约翰福特完成了标志西部片成熟的《关山飞渡》（STAGECOACH），西部片进入全面繁荣时期，“经典西部片”（THE CLASSIC WESTERN）的重要地位由此确立。
一种反常规的西部片出现在1943年，威廉维尔曼（WILLIAM WELLMAN）导演的《黄牛惨案》（THE OX-BOW INCIDENT）这部黑色而又动人的影片中表达了反对“私刑（西部片的经典情节）”的立场。同年，霍华德休斯（HOWARD HUGHES）在《匪徒》（THE OUTLAW）中首次将性爱的因素引进到西部片这种纯粹阳刚之气的男人世界。1946年，由大卫塞尔兹尼克（DAVID O. SELZNICK）制片，金维多（KING WIDOR）执导的《太阳浴血记》（DUEL IN THE SUN）再次将两性关系作为探讨的对象，但性爱的主题并没有因此而成为西部片类型的标志符号。
二战的胜利为美国带来了荣耀和骄傲，西部片也出现了又一次的繁荣。福特的《亲爱的克莱门汀》（MY DARLING CLEMENTINE,1946），《骑兵与女郎》（SHE WORE A YELLOW RIBBONUON,1949），《搜索者》（THE SEARTCHERS,1956）,霍华德霍克斯（HOWARD HAWKS）的《红河》（RED RIVER,1948）和乔治斯蒂芬斯（GEORGE STEVENS）的《原野奇侠》（SHANE,1952）成为战后西部片的经典代表作品。
如果将西部片看作一种历史性的叙事，服务于观众的意识形态以表现从乡村社会到工业社会（或后工业社会）的转换的话，西部片对英雄和社会描述发生歧变就显得合情合理。二战以后，美国观众已经相当熟悉银幕上的牛仔英雄和西部社区，而他们对都市化，工业化和高科技所带来的乌托邦式的承诺也变得不那么乐观，再加上当时强烈的冷战思维和自以为是的孤立主义，使西部社会的景象发生了巨大的变化，牛仔英雄似乎也迷失了他们的行动方向。这时产生了流行于四五十年代的“心理西部片（THE PSYCHOLOGICAL WESTERN）”，它在很大程度上展现英雄处理社会问题的无能为力和社会大众的非理性期待。这一类西部片的代表就是弗雷德津纳曼（FRED ZINNEMANN）的《正午》（HIGH NOON,1952）。
20世纪六七十年代出现的“职业西部片（THE PROFESSIONAL WESTERN）”可以看作是对心理西部片的某种回答，心理西部片提出一个明确的问题：正义和道德主义的牛仔英雄如何去保卫一个压制性的，胆小怕事而又没有头脑的社会而不将其毁灭呢？职业西部片提出了两个强化企业资本主义和原始个人主义价值的答案：牛仔英雄可以作为一个被雇佣的执法者（赏金杀手）的身份出现，并最终成为与他的官僚雇主的对立面，或者他干脆就变成一个无法无天的匪徒了事。由于社会的“法律与秩序集体意识”越来越倾向于排斥原始个人主义（根据西部片的说法，正是这种原始的个人主义使得法律和秩序成为可能），所以牛仔英雄变成无法无天匪徒的趋势就更加具有吸引力。有时候，“盗亦有道”和“匪徒的自我欣赏”似乎也受到了观众的广泛认同。按照传统类型的标准价值，《七侠荡寇志》（THE MAGNIFICENT SEVEN，1960），《荒野真情》（THE PROFESSIONALS,1966），《日落黄沙》（THE WILD BUNCH,1969），《虎豹小霸王》（BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID，1969），《牛仔》（THE COWBOYS,1972）,《原野双雄》（THE MISSOURI BREAKS,1976）和《长途跋涉的骑手》（THW LONG RIDERS,1980）这一系列西部片的主人公都同时兼具英雄和坏蛋，文明与野蛮，善性与罪恶的特征。
这一时期的西部片具有两个基本走势:其一是展现古老西部价值观和社会风貌的解体和堕落，诸如拍摄于1962年的大卫米勒（DAVID MILLER）感人至深的《孤胆英雄》（LONELY ARE THE BRAVE），福特的《双虎屠龙》（THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE）和山姆佩金帕（SAM PECKINPAH）的《午后枪声》（GUNS IN THE AFTERNOON，原名RIDE THE HIGH COUNTRY）;其二是展现纯粹的暴力与残酷，与美国国内的暴力文化和严酷现实以及美国深陷深渊的强权外交政策（特别是越南战争）形成有趣的对应。以塞尔乔莱昂内（SERGIO LEONE）和克林特伊斯特伍德（CLINT EASTWOOD）组合为代表的“意大利西部片（SPAGHETTI WESTERN）”就是这方面的典型例证，而善于投机的好莱坞制片人又利用越战和年轻人的反战情绪，专门拍摄了一系列的”越南西部片（VIETNAM WESTERNS）”,其代表作就是阿瑟佩恩（ARTHUR PENN）的《小大人》（LITTLE BIG MAN ,1970）和罗伯特奥尔德利奇（ROBERT ALDRICH）的《袭击乌尔拉扎》（ULZANA’S RIDE,1972）。
虽然还出现过罗伯特奥尔特曼（ROBERT ALTMAN）的《麦凯布和米勒夫人》（MCBE AND MRS.MILLER,1971）这样展现西部边疆非英雄景象的杰出作品，七八十年代的西部片却经历了一个垂死挣扎的绝望时期。也许是西部片作为一种类型已经江郎才尽，也许是由于时代的变迁人们已经失去了对纯朴的牛仔英雄的信心，也许是那时的观众已经失去了对美国过去文化遗产的联系。总之，西部片似乎变成了它自身所展现的繁荣的往昔世界的一个部分，与现实世界似乎毫无关系。
然而，1990年和1992年凯文科斯特纳（KEVIN COSTNER）的《与狼共舞》（DANCES WITH WOLVES）和克林特伊斯特伍德的《不可饶恕》（UNFORGIVEN）相继问鼎奥斯卡最佳影片大奖，让人们又一次看到了古老西部片类型复兴的无限希望。
