虹膜 |《现代启示录》的声音设计
2015-10-28
沃尔特·默奇
虹膜
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采访者 | 文森特·勒布鲁托
受访者 | 沃尔特·默奇
很多人都认为《现代启示录》是电影声音的里程碑，你是如何创造性地进行声音设计的？
拍《现代启示录》时，弗朗西斯·科波拉就声音说了三点：他想要四方声（四方声立体声是一种前方两声道、后方两声道的四声道立体声，是一种采用模拟信号矩阵编码的四声道制式。——译注）的立体声；他想让它真实到成为越南战争的一种亲历；他想让声音与音乐相互渗透。所以，基于这三个原则来构成声带，但科波拉没有对与影片有关的声音做具体说明。当然他会请自己的父亲为影片作曲，所以他对那方面的声音关注很多。
《现代启示录》是第一部使用四方声的故事片电影，影片《汤米/冲破黑暗谷》在一两年前以四方声发行，但那主要是音乐方面。对于我来说，《现代启示录》则不仅仅是第一部四方声影片，它也是我参与的第一部立体声影片。在那以前，我一直使用与30年代发明时同样的单声道光学录音方式工作，突然我进入了另一个世界，直接从单声道跳跃到四声道。
《汤米/冲破黑暗谷》
四方声与环绕声有何区别？
你可以在室内创造四个方向移动的声像。而只有一个声道的环绕声，如35毫米杜比光学声带，则把你限制在前方与后方相混合的想法之中。四方声给你一个左后和右后声道，你可以在360度范围内控制声像。《现代启示录》的开场戏中，直升机的声音从右后方开始，移动到左后，而后到左前，再到右前。
事先你是否要列出声像移动图，就像作曲家创作乐谱一样？
是的。在纸上我有一张详细的音响效果声和音乐的图谱——它们中哪里是单声道，哪里是双声道，哪里是四方声的，总是有所区别。有时，台词是单声道的，音乐则为四方声的，实际上这就是声音设计概念的开始。我感觉，因为之前从未有人做过这样的工作，所以我得设计并明确如何使用这个新工具。
最后，当我们确定职员表上每个人的称号时，我指出它与场景设计没太大区别。给你一个建筑空间，你把东西放入使它看起来很完美。我用声音做着同样的事，所以「声音设计」表明了我所做的工作。在这部影片中，它显示出了做四方声中的挑战性。
《现代启示录》中的直升机的声音成了那部影片的标签。
是的。直升机也用于其他战争，如朝鲜战争，但在越战中，那种声音绝对是独特的。摇滚乐、直升机、毒品和丛林是那场战争特有的属性，它有别于二战。这就是弗朗西斯指的「可信度」。
直升机的声音很真实，有时你把它们抽出来用桨叶转动的韵律做试验。
我们把真实直升机的声音分解成几种成分，并将它们在合成器中重新生成。这样我们就有了合成的桨叶的「突突」声音，一种合成的涡轮发动机的声音，合成的音效。
你是怎样做出那种声音的？
它更像是音乐性的而非技术性的工作，理查德·贝格斯把真实的直升机声音载入一台合成器，他的任务是合成「突突」声和所有其他成分。他只是开始播放声波直到它形成了真实可信并且具有情绪性的声音。
摇滚乐、毒品、丛林和战争
什么时候你更喜欢用合成的直升机声音而非实际真实的声音？
当你需要声音具有一种通灵的成分时，当你不想把自己束缚于真实声音的时候就用到它。在开场戏中你听到的合成声音具有直升机的特点，但它们是重新创造出的。而后，威拉德醒来，有一时刻他看着头顶上的风扇，它转动时你就听到了这种抽象的声音。
你有了声画的联系，一旦这种联系被建立，真实的声音就慢慢进入了。而后威拉德起床看着窗外，正好有一架直升机飞过他旅馆的上空，我们说它打破了他的梦把它叫醒。所以抽象的声音存在于他的梦中，真实的声音取而代之，把他唤醒，而后它又回应了梦境。
大多数旁白都具有一种间离性，位于银幕前面的效果，与影片中其他的声音区别开。在《现代启示录》中马丁·西恩的嗓音具有一种把你带入他头脑的质感和力度，是如何实现的？
首先，所有正常的对白几乎都由中间扬声器还出，而旁白则来自所有三只扬声器，这是为了让它具有更强的临场感；它没有固定的声像——意在造成一种不同的「头脑空间」。当你坐在观众席中时，你不知道那是什么，但有个声音在说：「这不一样，这是威拉德。」拾音时，我们也是这样使用话筒的。绝大部分音色的变化是马丁自己把握的。
1956年的《白鲸记》
你们是如何为马丁·西恩使用话筒的？
这最开始来自1956年约翰·休斯顿的《白鲸记》。他们为影片录制解说，休斯顿听过之后感觉不对——它听起来太像纪录片了。音响剪辑师莱斯·霍奇森为《白鲸记》工作，他从《非洲皇后号》开始就与约翰·休斯顿合作。
他们试验了一种方法，把话筒放在离理查德·贝斯哈特极近的距离——理查德·贝斯哈特扮演依斯梅尔——让他几乎是用气声说出台词，试验后休斯顿说：「就是这样！就是这样！」它产生了一种「灵魂空间」式的声音。
因为人们只有对自己说话，或是当某人极亲密地对你，或是恐吓或是出于爱慕时才以这种方式说话，就是说总是有些特别的东西。而我现在对你讲话则是说出来——你距我6码远，它有某种客观品质，解说这样就错了。
《非洲女皇号》
1976年，我在为影片《朱莉亚》工作时遇到莱斯，我们为片中简·芳达的旁白录音使用了同样的技巧。莱斯·霍奇森来自英格兰，他是影片《现代启示录》三位主要的声音剪辑之一，另外还有莱斯·威金斯和帕特·杰克逊。
直升机战斗的场景中，由于战斗的声音与瓦格那的《女武神之骑》之间的对比，使场景具有很强的动态，这是如何设想并实现的？
在约翰·米利厄斯的剧本中写了瓦格纳，我们在剪辑中使用了左尔格·索尔蒂爵士的录音版本。在一定程度上，当你根据音响剪辑画面时，内容会变得十分协调紧凑，它们开始共存于相互的空间之中。
在影片发行之前几个月，我们突然意识到，没有人确认过我们是否有权使用索尔蒂的录音。活动画片公司询问了拥有版权的迪卡欧洲部，结果是非常肯定的「不行」。所以问题是「我们只剩下那么点时间了，如果我们得不到它怎么办？」
《朱莉亚》
于是我们开始从三个方面操作：一个是继续努力争取这个索尔蒂录音版；另外一个是组织旧金山交响乐团，由卡麦因·科波拉指挥；第三是找到另一个录音版本。我到淘儿唱片买了我可以找到的所有版本的《女武神之骑》，大概有25种。
我画出了一个图，画出索尔蒂的版本每一部分的节奏是怎样的，就像做X光片一样。宏观看起来绝对规律，当实际上分析它时，你就发现了所有那些具有意义的暗部的东西，是它们使音乐变得富有生命。如果他绝对地像节拍器一样准确，那生命力就没有了。他使节奏有细小的变化，使它呼吸，就像好的指挥家们做的那样。
我用一只秒表听其他的版本，计算节拍，把它们画出来看看哪个最接近索尔蒂的版本。很快我就发现，80%的版本都不行，最后我把范围缩小到洛杉矶交响乐团的祖宾·梅塔，他的版本最接近。但当我把它转成磁片与画面同步起来时，马上发现它不合适——即使节奏和其他东西都正确。
祖宾·梅塔在音乐中呈现出的色彩性与画面呈现出的不吻合。索尔蒂所做的，例如，在有些时候强调铜管乐，那些金属声的铜管乐与你同时看到的直升机下面的大海的湛蓝色配合得非常棒。而梅塔强调的是弦乐，而蓝色的海水与弦乐合起来产生不了那种令人兴奋的感觉，它们相互抵消。
所以最后，弗朗西斯不得不去打电话与左尔格爵士商谈，回复是：「当然可以，我亲爱的孩子，为什么你不早给我打电话。」实际上，我们时间已经非常紧了，都没有时间去拿原版带，电影中的是黑胶唱片中转出的。
罗伯特·杜瓦尔在直升机中的对白声非常真实，那是在直升机里面实录的同期声吗？
是的。所有杜瓦尔的对白都是他实际的对白声，因为他戴着头盔，有一个距他嘴唇两毫米远的话筒。声音失真非常大，但在那个环境中它听起来是正确的，很可能对那种紧迫的感觉有所贡献，甚至即使对白声没有失真你也需要一些失真。
其他的对白我们是用ADR方法录制的，当你在ADR录音棚中请来演员，让他大声说话，演员会大声说：「好的，我大声说。」在安静的录音棚中听起来大，但那样录了放到影片中，它听起来就假了，所以你向演员建议：「不，还得大一些。」「好的，我再大些。」然后你说：「再大两倍，因为我们在球场里。」
但你得小心，这样他们很快嗓子就哑了，对于演员来说损耗很大，因为整部影片都要配音。当然，所有其他的声音都需要重新制作，所以演员被关在房子里一天又一天地喊叫，不是要喊过直升机的声音，就是要喊过船发动机的声音，几个月之后阿尔伯特·霍尔才恢复过来。
我也为处于背景的战士录过音，我们找了二十个孩子，18到20岁的，他们都是戏剧专业的学生，把他们累坏了。我们到纳帕的一块田野里，我站在他们中间，他们围着我跑、叫喊，我说：「你们为朋友莎尔（Sal）担心，你们一直没有看到他，他可能被打死了。『有人看到莎尔吗？』你是连长，你要让所有的人都动起来，告诉他们『跑起来！』」
所有二十个孩子，每个人都有事可做。他们实际上都在动，传统的「循环圈群杂」(「循环圈录音」是使用模拟磁片录音时代的一种录音工艺。将一段35毫米磁片首尾连接起来，循环运转录音，可一遍遍地录音，直到满意为止。——译注)是人们站在房间里，你得不到人们实际在动的时候的对话。
不仅如此，因为我站在他们中间，手里拿着话筒，所以他们的声音就有一种动态，如果不是这样录出，在混录时重现这样的效果就要花很长时间。这样得到的是这些人真的在空间中运动着的声音、真的发挥着能量、真的叫喊着，并且与话筒的关系总是在变化着。
那是很好的背景声基础，在它上面加上ADR对白和其他一些小点缀，如失去腿的人的叫喊声、叫着要吗啡的声音等都是由传统的ADR方式录制的。还有另一层飞行员的聊天声，那是我们从自越南回来的真的直升机飞行员那里录制的。
我们把他们请到录音棚里，让他们戴上钢盔，钢盔上有话筒，然后放映影片，对他们说：「假设这是真实的。在这种情况下，你们会说些什么？」他们可通过耳机听到每个人的声音，就像他们有八个直升机飞行员在相互通话，这些都不是演员，他们极其紧张、僵硬。
最后我们把上百分贝的直升机声音在录音棚里放出来，所以即使离几码远，我可以看见你，但只有通过耳机才能听见你讲话，这个强烈的声音激发了他们，所以看着影片，他们感觉到自己真的是在开飞机，于是他们放松了，最终录出了真实的东西。
所以直升机攻击的场景是由四条不同的对白声带做成的「三明治」，有一些同期声，大多为杜瓦尔的台词，有飞行员的聊天，有孩子们跑着喊叫的声音，还有一些「真正」ADR的对白。
甚至，我对对白做了比正常情况下更多的滤波处理，所以，人们喊叫着，但听起来声音很小。那就是我们习惯听到的纪录片的声音，那里低频端的频率都被滤掉了。
我也始终在动着推子，以便在有人没有对着摄影机时，我可以把声音拉下来，给人一种他们一动声音就对不准话筒的印象，因为周围的声音太大了。我们所需要的就是真实的感觉，因为我们担心它听起来像是后期配音的影片。
你是如何混录直升机战斗场景中的各种声音成分的，如何使它们不会相互掩蔽？
就是在同一时间内不要让三种以上的主要类型的声音发声：两种以全电平还音，第三种声音电平向上变化或向下变化。用交响乐的术语说，不能有三个以上的旋律同时进行，如果直升机声、《女武神之骑》的音乐、炮声和背景人声都同时以最大电平还出，那它就会成为一个混乱的声音团，就像在THX走廊中的情况；你听不到任何声音细节，而奇怪的是虽然它的电平已经很大声，但听起来并没那么响。
如果你想要某种声音听起来很响，必须有细节，特别是一个较长的段落，但即使有细节也必须把信息限制在三个概念性的数量之内，就像前面所谈的机器人的脚步声一样。这与大脑处理信息的方式有关：三个木成森。在混录时我不断变化声音内容，同一时刻只保持两个处于高电平，第三个或在向下或在向上的变化中，这取决于画面的视点和你所看的内容。
我们的目标是，整部影片都在努力把强度与清晰度结合在一起，如果某种声音清晰但强度不够，如果它本身就没有什么分量，我就找到某种可以使它有分量的东西。如果某种声音有了你需要的强度，但你听不出里面有什么，那么我拿掉什么才能使它清晰？所以我始终在强度与清晰度之间寻找平衡点。
当威拉德最终到达了科兹（Kurtz）的营地时，他遇到了由当地人组成的军队，他们向他射箭，那种声音是怎样制造的？
理查德·贝格斯录制了一种柳条的声音，就是在空气中甩动的声音。然后，他们把它转录到一个24轨机中，让它反复、反复，在不同的轨上不同步地制造出很多层声音，所有我们就有了24轨的嗖、嗖声，把它放到那个场景中。
你如何创造科兹孤岛营地的环境声，它背后的理念是什么？
我们找到了一些人类音乐学方面的音乐唱片，那是哥伦比亚人实际演奏的。我们假设人们处于背景中，唱着、演奏着这些音乐。然后，我们找到一个越南人教了我们一些越南话。
我们到了一个深谷中，周围回声很大。我们写好词，就像做循环圈群杂录音一样，人们在不同的距离谈话，上面树林遮天。我们用的很多丛林的声音都是为《吉姆老爷》（Lord Jim）录制的，那部影片有非常真实的南亚丛林的效果库，我们在它之上还点缀了一些其他的声音。我们甚至还有从旧金山动物园录制的背景的鸟叫声，那是一种大型室内空间的声音，与外景声混合起来非常不错。
在科兹的营地内景中你为什么用水声？
我们看到的是一个空间，只有马龙·白兰度的头在周围移动，我们看不到空间内的任何东西，所以我们只能通过声音认识这个空间。所以这个思考的过程成为「一个丛林，它可能比较潮湿；那是个废墟，可能会有很多地方渗水——那我们就得多用水滴声」。
《吉姆老爷》
有混响的滴水声可以真实地告诉你离那个水滴有多远，还有周围的空间信息，一种声音的味道。还有蟋蟀和菲律宾壁虎的声音，那是一种可以爬上墙的蜥蜴——它的脚上有吸盘。
我知道为了混录《现代启示录》而专门制作了一些设备，为什么要做这些而不用现成的混录棚？
已有的录音棚必须改造，以适应混录四方声。弗朗西斯想要它在旧金山，他愿意参与这最后的声音制作。从我认识他开始，弗朗西斯就一直是个「来我们造一个」类型的人。「让我们建一个，然后我们可以出租给其他影片，那么它会自己赚回来。」
为适合影片的需要，棚里都建了什么东西？
那是一间店面房，做混录棚太小了，环绕声得进行延时来模拟大型混录棚。调音台可进行自动化控制，所有的声音都来自两台24轨录音机。声音开始由磁片剪辑，而后转到24轨磁带。我们的资金只能支付起7台35毫米磁片录音机，我们便用这7台磁片机向24轨录音机转录。
把这些设备同步起来对于现在来说是很一般的问题，但那时经费有限又要使其稳定可靠，确实是件令人头痛的事。我们使用了一台计算机控制的调音台：一台过时的MCI音乐混录调音台，而后我们得让它适合电影使用。
你不但要考虑让它适合这部电影使用，也要考虑它将来经营时是否适合其他影片的混录。实际上，当我们完成影片混录时，他们对棚的建造才完成，工作时总有一个工程师在说：「对不起，一分钟，我得把这儿重接一下。」
在影片制作中，声音设计师应该像总美工设计师和摄影指导那样早地被雇用，还是应该在后期制作开始时被雇用？
应尽量早，两种情况我都做过。在拍摄影片《THX 1138》时，我就出去录制声音并且考虑如何把它们合在一起使用。《现代启示录》开始工作前已经开过几次会，我是在拍摄完成时才进入工作的，所以是可以在拍摄期完成后再做的。
《THX 1138》
其实这更多的取决于你的制片日程，你的工作个性，你想以多快的速度完成影片以及你想把影片做得多好。对于一部真想发挥声音的长处的影片，它甚至应开始于写剧本阶段，声音不像绘画的保护涂层那样可以后期加上去；它更像是渗透到木头内部的锈迹。
声音应为剧本的一部分，有些场景需要依靠声音，那通常会使声音产生更加有意思的结果。声音更多的是在不知不觉的情况下影响人的，如果它被去掉了，人们马上就意识到出错了，但当他们看影片时，并未意识到它的存在。
另外，我确信人听对白时所使用的大脑区域与听音乐所使用的不一样。对白只是包含语言的编码外壳，你要把外壳打开来领悟所说的内容。当你看一部说外语的影片时，你不明白其中的编码，所以你不得不把它当音乐来听，你对内容被说出来的方式更加关注。
另一方面，当你确实懂得那种语言时，你就会忙于解码，这会抑制你有意识地欣赏声音本身的能力。这并不是说你不去欣赏它，而是大脑被理解语言的编码所占据，因此忘记或较少理智地注意声音的其他部分。
节选自《电影之声：电影音效师访谈录》
[美]文森特·勒布鲁托 著，黄英侠 译 北大培文出品，北京大学出版社出版
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